簽名布

　　特約評論員隨身碟 連清川
　　在科幻小說《三體》中，作家劉慈欣建構了這樣一個奇詭的世界：三顆恆星由於相互之間的引力，形成了無規則運動。而其所屬的有生命的行星，在三顆恆星的不規律運動中被不斷捕捉。由於行星與恆星之間的不規律關係，三體行星上的面貌處在劇烈的變動之中，時而酷熱，時而嚴寒。三體行星的文明歷盡劫毀，在漫長的歷史時間里毀滅重生了數百次。文明只有在行星被其中一顆恆星穩定地捕獲抗癌食物第一名的時候，才能得以延續發展。因此，當行星在三顆行星的變動中急劇變化時，稱之為亂紀元；而當被其中一顆恆星捕捉穩定時，稱之為恆紀元。
　　三體行星的惡劣生存環境，使整合負債它在偶然收穫地球信號的時候，決定入侵地球。
　　在三體行星中，人們面對亂紀元和恆紀元當然有著截褐藻醣膠哪裡買然不同的態度。當亂紀元來臨的時候，人們就自動脫水，像一把稻草一樣可以捲起來並且儲存；而恆紀元來臨的時候，人們就浸泡重生，進行文明的建設。這個隱喻卻在中國文藝市場的亂紀元中根本不能實現，因為人們狼奔豕突在兩種截然不同的世界中，卻都甘之如飴。
　　但是看了馮小剛的春晚之後，我卻驚異地發現馮小剛又奇跡般地創造了第三種模式：mSATA亂入。
　　馮氏春晚解讀
　　春晚本身是一個具有極高政治涵義的文化產品。
　　這本身也無可厚非。按照中國政治層面對於文藝和媒體的看法和解釋，文藝本身就是宣傳工作的一部分，並且媒體的屬性就是國家性的。因此，春晚作為中央電視臺所主辦的節目，是國家的政治意志、國家的文藝觀以及服務於國家的宣傳需求。
　　對於中央電視臺或者那些春晚的主辦者而言，這是一個恆紀元，無可爭議。
　　但是馮氏風格卻硬生生地把這個恆紀元敲碎打破，把它變成了亂紀元。而且，馮小剛既無意，也無力為自己建立起一個恆紀元，它所選擇的方法，是把整個社會的文藝亂紀元引入了春晚，並且創造性地用亂入的方式，把春晚攪成了一鍋粥。
　　春晚固定格式中的幾個元素，全部被馮小剛所破壞：一是嚴格的政治話數，二是對民族面面俱到的照顧；三是文藝形式的全面平衡呈現；四是對社會現狀的政治正確解讀。
　　這些元素的架構使春晚儘管在前幾年中飽受詬病，但是就像樣板戲一樣，它嚴格遵循了定式規律，仍然呈現出相對的穩定性與藝術性。
　　馮小剛一上來就試圖打破政治話數的嚴格性。在張國立所念叨的臺詞中，它故意地疏漏了傳統話數中所提到的部分人員，從而消解了春晚的政治嚴肅性。這樣的例子在春晚中比比皆是，比如傳統中頗具特色的各種政治場合，全部被弱化或取消。
　　但可惜的是，這種努力本身既徒勞無功，又滑稽可笑。春晚的定位與規格，使這種功能根本無法被消除，無論是自願或者被迫，政治符號在春晚中又俯拾皆是，民族歌舞的頻繁出現，孫楠與王芳的紅歌，姚貝娜的紅海洋，總政歌舞團……諸如此類，全部都在提醒政治背景的無所不在。
　　客觀地說，以往的平衡，儘管在形式上令人生厭，但是民族歌舞自身的稀缺性與特性，還是頗為令人賞心悅目。尤其是春晚經常集中性呈現的由代表民族藝術最高水平的藝術家和傳統曲目的出現，無疑常常成為春晚的亮點。《康定情歌》、《掀起你的蓋頭來》和楊麗萍在春晚舞臺的多次出現，並不是往屆導演的弱智懶惰，而恰恰反映的是公眾對於這些節目的接受度。
　　反其道而行的馮小剛在錶面上幾乎取消了這些節目的存在，但是他顯然也沒有膽子大到敢於整體地抹殺民族節目的呈現。於是替代性的方案是拿出了一些似乎創新性的民族舞蹈。但是這些未經市場檢驗的東西立即拉低了整體民族節目的水平，以及對少數民族文化的深度理解。當然，未曾上過春晚然而具有極高水平的民族曲藝有大片的選擇空間，卻並沒有進入馮小剛團隊的選擇，也只能充分說明瞭馮氏藝術風格欣賞能力的低下。
　　人們的吐槽還集中在語言類節目遭到集體的扼殺。但是遭到扼殺的又豈止語言類節目。今年春晚在藝術多元性上有巨大的滑坡。戲曲類節目也存留極少，並且只有京劇一種；音樂形式只留下了流行和民歌兩種；國際性的節目只有象徵性的半個；民間藝術全面消失……
　　春晚從誕生之始，其惟一的可貴之處就是對藝術多元化的尊重與呈現。尤其當整個社會的市場失衡的時候，許多弱化了的藝術形式，仍然保存著一個最大的空間可以得以展示。馮小剛顯然不認同，也不懂得藝術多樣性的珍貴之處，他以為用一場歌舞晚會就能夠滿足上億觀眾的共同訴求。
　　華語文藝界的確正在經歷這一場價值觀與藝術觀的混亂。在全民拜物的背景之下，在票房壓力的驅動下，在資本之劍高懸的形態下，藝術家與藝人在金錢與藝術修養的雙重壓力下首鼠兩端，堅持藝術夢想的人很難熬得住艱苦修煉最終一無所得的煉獄，而搔首弄姿賣弄風情便能剎那盆滿缽滿的現實，又令人情不自禁地一路下行。周立波、郭敬明和柳岩式的成名，令諸多正經藝人都無從正面直視藝術的前程，惟有追逐錢程。
　　在這樣混亂的價值觀與藝術觀中文藝自然就幻化出一朵朵奇葩。春晚本來無視這些奇葩的出現，但是慣於追隨市場的馮小剛卻在可能惟一的機會中，無意間把整體的亂紀元帶入了春晚，並且以特有的混亂的馮氏混亂方式亂入進這個本來自有政治正確體系的表演之中，造就了一個新弗朗肯斯坦。
　　任何努力都將歸於失敗
　　春晚的衰落基本上始自新世紀的開端。這並不是一個偶合，而僅僅是總體社會文藝多元化和人群多元化的的一種映射。從那個時代開始，歐美的流行音樂在中國幾乎同步，美劇、日劇、韓劇在互聯網中全面流行，盜版碟使整個國家的電影欣賞水平躍上一個新的層次。在民間，搖滾成為主流的音樂語言，爵士和嘻哈開始在小圈子裡流轉；傳統文藝開始凋落，而白先勇、林懷民的新傳統尚未大行其道；古典音樂開始重新恢複活力。新的文藝形式不斷被富有創造力的年輕人創造出來，而文藝界的上層建築已然保留著他們的官僚本質。
　　整個春晚的設計和執行者仍以樣板戲式的規則重覆著。這種慣性在春晚以往歷屆導演的努力中得以遵循。他們生於體制之中，按照體制的慣性行事。他們無力也不肯破繭，因為這其中涉及了他們自己的前途，也涉及了央視體制的終極使命。可是誠如前面所言，他們的規律性仍然使它們保留了一貫的水準和價值觀。
　　在經過了20年的運行之後，春晚的機制已經深入到骨髓之後，對它的任何改造只能是被動式的：這就是“馮小剛實驗”的必然結果。
　　按照美國文藝領域的發達程度，在聖誕節之際推出一款為美國全民定做的文藝大餐完全可能。如果市場能夠認可這種形式的話，三大電視網早就不遺餘力地各自推出自己的“春晚”或者“聖晚”了。
　　然而，恰恰是市場的足夠多元化使這種可能性根本虛無，因此美國沒有出現“聖晚”——事實上沒有一個文藝大國有類似春晚的這種產品。他們有超級碗、有NBA，卻沒有聖晚。
　　儘管中國市場多樣性還沒有美國那麼豐富，但已經足夠使任何一種試圖用一臺晚會去取悅所有人的努力歸於失敗。
　　(原標題：馮小剛的春晚及春晚的命運)
（編輯：SN085）